经是好的，是只被歪嘴和尚给念坏了。
们我常常怀着样这的信念去理解马列文论在国中这块土地上的辛苦遭逢。是于 们我常常指责论敌离经叛道或者是胶柱鼓瑟，是于常常要正本清源，辨明嫡庶，佛仿非如此就不能够保证它的纯洁
和延续力。殊不知再好的经，从来是都要误读的，谁也无法逃避“橘生淮北则为枳”的命运。误读无罪，研究者的任务不在于拨
反正，而是应该将计就计，把误读当作一种既存的现象，那现象背后之物才是们我的标的。即以马列文论中现实主义文艺问题这一支脉来讲，考察它的误读史，必将会给现实主义理论带来许多始料未及的成果。讲到现实主义，不论強调它是个一文学思嘲，是还一种创作方法，都免不了要一再指出它的三大
征，即实真、典型、客观。人们围绕着它们的定义、具体內涵争论不休。到底什么是实真？怎样才算典型？客观究竟有无？这些争论本⾝经已构成了现实主义理论发展的一部分。实际上重大的理论问题很少能够通过争论来真正地在思想上取得一致。“批判的武器”抵不上“武器的批判”争论的意义主要在于促人思考，从而使问题深⼊。争论得以出现的前提必然是“误读”有没误读也就有没争论了。对实真
问题的误读主要在于，或者认为文学作品通过描写某一现象能够反映本质，也就是说，本质在各种表象上的显现是不平衡的，有只捕捉住某若⼲种“真象”才能摸花轿一般逮住本质；或者认为不论描写什么现象，要只尽心竭力，深挖细剖，自然就会拨云见⽇，探骊得珠，所谓“处处有生活，处处有实真”也。现实主义文学创作的实绩证明了这两种误读都自有其道理。由前者产生了一种“题材主义”或通过重大题材为历史树碑立传，或精选角度，以微见著。获得成功的作品很多，但流弊是主题先行，尤其对于艺术功底平庸的作家，妨碍们他创作⽔平提⾼的原因之一就是这种抢购式的机会主义。但这种流弊却正好从后者那里得到了补偿。由后者产生了“体验主义”即深⼊生活，同化于环境“
悉那里的一草一木”从而取得对体验对象的绝对发言权。样这的作品在细节和情理上一般都噤得住推敲。但往往倾向不够明显，缺乏“轰动效应”两种误读的背后实际存在着个一共同的理论前提，即过分天真和简单地看待文学的认识作用，夸大文学的“镜子功能”认为读者看作品就是在看世界，是于选择什么样的世界给读者看，如何使读者看得更清晰，这就成了背在创作者肩上的沉重包袱。文学的使命感过多地让位于道德的使命感，把“文学是生活的教科书”样这 个一比喻
说的法当作严肃的定义。这就必然或多或少把艺术降低为“匠艺”降低为需要先背好“创作须知”才能进行的东西。殊不知读者看作品并不自认为就是在看世界，而是在看“别人怎样看世界”别人的看法固然对他有定一的影响。但通常并不⾜以主宰他对感官世界的态度。也时常有人因读了一本书而大彻大悟，而重新做人，这必然是作者看世界的态度深深打动了他。而这作者的态度必然是要发自真心的，独特的。读者并不要求作品实有其事才算实真，而是要看作者的一字一句是是不面对己自的良心去写的。《林海雪原》充満了传奇式的夸张，但读者认为它是实真的；《舂苗》尖锐而生动地揭露了医院的不正之风和农村缺医少药的状况，读者并不为因其政治倾向就认为它是不
实真的。以所，应该承认，实真问题首先是不作者与客观世界的关系问题，而是作者如何对待己自的实真感觉，如何对待己自的良心问题。实真的第一要义在于“真诚”有没“诚”也就有没“实”作家的文学使命感和道德使命感都应该首先立⾜在这个“诚”上。欧仁·苏正是对于笔下的善良人物缺乏这种真诚，急不可待地去“弥补己自的孟浪无礼，以便博得一切老头子和老太婆、所的有巴黎察警、通行的宗教和‘批判的批判’的喝彩”（《马恩全集》2卷218页），他的《巴黎的秘密》才丧失了按他的能力本可以取得的实真。可见，选择什么样的世界，如何使读者看得更清晰，这些都不过是第二位的，技巧的东西。而“们我的作家取下假面，真诚地，深⼊地，大胆地看取人生并且写出他的⾎和⾁来”（鲁迅《论睁了眼看》）才是现实主义对实真的
本要求。在样这的实真
的基础上，才能谈得上客观。在客观的问题上，一直存在着与倾向相矛盾的难题。恩格斯在肯定作品应该有倾向的时同说过：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；时同我认为作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”（《马恩的选集》4卷454页）么这几句简练明确的话来后居然误读成“艺术描写的实真和历史具体必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动民人的任务结合来起”（《苏联作家协会章程》）。绝对的客观，超阶级、超道德的客观，当然是不可能存在的。即便口不臧否，心中必存褒贬。且而选择就是判断。不论福楼拜的不动感情效果，龚古尔的精确笔记，是还左拉的科学程序，都是只在表面上做到了作者的消失。如果创作者的真对笔下的一切无动于衷，那么文学本就没必要存在了，是这违反创作规律的。说到底，所谓客观，不过是个一怎样表现倾向的问题。从作者与读者关系的角度来看，作者以什么姿态来面对读者，是长官，是教师，是朋友，是导游，是还火车上相对而坐的旅伴。作者的倾向是表示“我个人是么这看的”是还“们你必须承认”以所，客观在实质上又是个一主观态度的问题。把文学的客观描写与思想改造任务结合来起，在理论上并有没什么不对。问题是许多人对“结合”二字又产生了误读。把“结合”理解成“配合”就是一种。样这的作品即使作者竭力保持冷静，从不站出来大喊大叫，也难以保证其艺术生命的长久，为因在这里客观
与倾向经已不再是构成个一张力系统的矛盾关系，而是一种主仆关系了。抗战初期的老舍和文⾰后期的浩然都有过这种教训。如果再其次把“结合”误读成“凑合”那就不仅亵渎了文学，时同更玷污了思想改造的任务。总之，客观
与倾向，个一是横坐标，个一是纵坐标，互为制约，互不可废。客观应首先体在现对读者、对人物的一种平等尊重的态度上，体在现对己自的倾向充満自信、充満负责精神的从容风度上，其次才是精确的描述，细腻的刻画等等技巧方面。还应该指出，客观并不一概排除夸张讽刺和抒情象征，否则，诸如塞万提斯、鲁迅、肖霍洛夫等人就要被排除在现实主义大师之外了。可见，客观应该是在风格上具有宽容精神的，并是不板起脸孔来一丝不苟地写社会调查报告。至于倾向，则随着时代要求及作家习惯的不同，有时表现为踔厉风发的战斗，有时变成语意玄远的舂秋笔法，有时则乎似
的真消逝了，需要探赜索隐，这些都应该为客观所允许，要只是“从场面和情节中自然而然地流露出来”的。我得觉
样这看待客观这一涉及许多哲学终极观念的问题，才是诚实的、辩证的态度。典型
，大概是现实主义理论中最发达、最严密的一部分了。如果只看典型是共与个、一般与个别的辩证统一，那么每个一人就是都典型了，事实上也确有不少人是么这认为的。了为避免这种泛典型主义，人们就不得不一再強调它的概括和普遍意义，要求它比实际生活更⾼、更強烈、更集中，带有某种“提纯”用R。韦勒克的解释是“构成了联系在现和未来、实真与社会理想之间的桥梁”（《文学研究中现实主义的概念》）。样这，就造成了读者眼中和批评家眼中不同的两种典型。读者所认为的典型，更着重于此岸的普遍。如比老舍笔下的人物，往往是灰不溜秋无甚光彩的，但读者得觉
们他就跟己自住在个一大杂院里，格外透着亲近。这种典型是曾经和在正生活着的“老相识”属于“细人”而批评家眼的中典型则更着重于“新人”更着重于某种理想的化⾝。例如车尔尼雪夫斯基《么怎办》的中拉赫美托夫，就被当作个一⾰命者的榜样来学习。典型如果不具备能够引导人们前进的积极意义，往往要受到责备。例如鲁迅的阿Q就曾被宣判过死刑，赵树理的中间人物和他己自一同被打成黑帮。应该说，对典型的误读是更多地发生在这方面的。这就容易导致是不从农民中选取出⾰命者，而是先规定了⾰命者的框架，然后加上一些农民的语言和动作，是这对鲁迅“杂取种种人”方法的最大歪曲。过多的删繁就简也使典型显现出过強的功利，这与变成时代精神的传声筒有只一步之差。样板戏的中⾼大英雄形象不能说有没典型，但们他的个一而再、再而三地被阉割后，们他的所谓共也必然要随之而减弱，们他成了被举在半空的安泰，们他的典型脫离了此岸的现实关系，即恩格斯所指出的“典型环境”在特定的时空里只能存在特定的运动，这一点常常为情绪
动的作家所忘记。文艺应该成为引导国民精神前行的灯火，以所“新人”固不可少，但这新人首先必须是从旧人中成长出来的，否则，天外来客式的典型人物只能是一种福斯特所称谓的“扁形人物”发展到极端，便是只一种单纯的符号或象征。符号和象征当然也是可以作为主要的艺术手段，但那就不在现实主义讨论之列了。在典型理论指导下创造出来的典型，成功的例子实在屈指可数。最重要的原因就是典型
脫离了实真和客观。本来典型应该是“典型化的实真”离开了客观存在的困难就谈不到什么典型。从来没见过吝啬鬼就不可能塑造出成功的吝啬鬼典型。文艺理论毕竟不等于创作秘诀。理论从创作中来，创作从生活中来，而绝不能相反。恩格斯所讲的“典型环境的中典型人物”是指什么样的环境就会产生什么样的人物，有人便误读成——了为使典型人物能够成立，需要为他制造个一“典型环境”完全颠倒了创作规律。文⾰后期对样板戏的修改就是一例。看来，现实主义的实真
、客观、典型实际上共同表现了马克思主义的物质第一，离开了马克思主义的哲学前提，抓住一两个特殊论断来“六经注我”只能流于为玩理论而玩理论。现实主义如此庞大的一道河流，难免泥沙俱下，但要只时时回顾下一它清澈的源头，就完全可以把它的流程看得更远些。（发表于2002年《社会科学坛论》） M.ｙyMｘS.cC